写网师园的时候，老想着叶圣陶先生的苏州园林，文章的着眼点在画意。画意是一种很玄的东西，能感觉到，可总也说不太清。

倒是苏州这个地儿值得多写一写，于是就尝试着从画意的角度来写一写泥塑。

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甪直保圣寺。

天下罗汉两堂半，甪直保圣寺独占半堂，

乍一看，有点乱。

被右侧柱子遮挡的全场最佳

比较一下民国老照片

高浮雕，却不妨理解为立体山水画，能用画的标准来评价。

构图上像巨嶂山水，或凹或凸的表面轮廓像卷云皴。

体型的力量感，高远的层次感，卷云皴的膨胀感和舒卷感，看久了甚至恍若上升到顶点之后开始缓慢落下的瞬间动态定格。

尤其值得一提的是，罗汉身处的山洞，顶上内壁，有曲折层叠的浅浮雕来模拟石头纹理，高点色浅仿淡墨，低点色黑仿深墨，营造出幽深的空间感。

哈哈哈，一向只能把古代画论当成美文欣赏来看的我，总算能把几个形容词跟笔画本身对应起来一点点。

北宋郭熙，早春图

塑壁里的水纹，我看着也挺喜欢。

现貌

民国照片

南宋马远，水图（其一）

山水塑壁当然是为了衬托罗汉。但是，泥塑不比石刻，后世可修可补可重塑，反正开心就好。所以研究这半堂罗汉，先得大家来找茬——寻找北宋遗韵。

是的，北宋。不是景点介绍或者百度搜索的唐代杨惠之。在保圣寺，搞建筑的能看到营造法式，搞佛教的能看到罗汉的世态相野逸相，搞服饰的能看到宋制。普通游客可以拿晋东南长子县崇庆寺罗汉或者山东长清县灵岩寺罗汉来作比较。反正怎么看怎么宋。

用眼睛寻找宋味的参考标准包括但不限于以下这些：头脸的骨法用笔，面部表情，肢体语言的表现，衣纹的线条，衣纹与形体的关系。

五代贯休，罗汉图，宋初摹本

北宋李公麟，罗汉图（局部）

来，实物，多角度瞅瞅??

不管标准答案，多看实物，开心就好

比较一下民国的老照片

衣纹像不像行云流水描？

达摩像，梵相，风帽，面壁禅坐，跟画里一样

??当然，最最最让我感兴趣的还属泥塑的修复过程。于是特地去找来修复者钱绍武先生的相关文章仔细阅读，无意中一并看到了更早的修复者滑田友先生的相关文章，一口气读了两遍，受益匪浅。决定，把原文放在最后的附录里，方便复习。

东山紫金庵

天下罗汉两堂半，紫金庵独占一堂，所以我们主要先要研究一下——观音像??

全场最佳，南宋味最浓

第一眼，线造型意味强烈。之前在滕州博物馆看画像石有一点印象很深，就是线条繁而不乱的根本在于整体大动势线＋局部小动势线之间的呼应和牵引。放在这尊观音身上也是一样的。衣纹的多重线条内含动势，且始终围绕一根主线。

这根主线就是作为内核的身体的大形，衣纹必须服务于它，同时还得能装饰。嗯，像石刻。就是说，先把整块大泥片呼上去，然后用减法做造型，需要展示线造型就用工具进行推划，不用压，少了瓷实感，却多了流动感。虽然衣纹塑得立体，但是同一个方向得保持在同一个平面上，才不伤大形。

这尊观音像对于动势的展现，让我想到山西绛县福胜寺的元代渡海观音。视觉上都很有几分绘画的味道，我也不晓得怎么解释绘画的味道，外行看热闹呗，反正看多了以后就是这么觉得的。

简陋指绘，画渣只能意思那么一下下

侧面线条

背面线条

北宋李公麟，罗汉图（局部）

局部细节上也经得住多看一会儿：

南宋法常，观音图

附录：钱绍武先生和滑田友先生撰写的关于保圣寺罗汉塑壁的修复情况，两篇均为自述，摘录如下：

钱绍武先生——“我这一辈子曾经遇到过几个在艺术方面非常稀有的机会。当年国民党的时候，有个非常大而且轰动的事情，就是有关苏州吴县甪直的保圣寺，相传庙中的罗汉是唐代杨惠之所塑，认为是唐塑。当然后来知道其实这不是唐代的。但在当时大为轰动，有本非常有名的《东方》杂志还登了几张照片。这是古代雕塑，又做得非常生动、精妙，于是大家开始注意。那么为什么《东方》杂志会发表这些雕塑呢?原来这个庙规模很宏大，但是马上就要垮了,有人说里面的罗汉是唐代的，有人说庙建筑是宋代的。其中有个庙祝，就跑到当地一位稍有影响的姓沈的乡绅那里报告，说是里面塑像很好，曾有日本人来拍过照片,恰好这位乡绅有点文化而且去过日本留学，他就去看了看，庙里墙面上都是很大的山水雕塑，罗汉塑在山水之间,一共有16个罗汉。他就把能搬下来的罗汉都搬下来了，一共搬下来9个，山水与人物都在一起。没想到刚搬下来放到偏殿不久，大庙就垮了。当时有几位大学者，像顾颉刚、马叙伦等等，就倡议修复。后来上边批下来一笔钱，要求修复。于是委托当时上海的一位雕塑家江小鹣先生,他也是从欧洲回来的,但其实不太重视这种民间雕塑。他当时有位助手就是滑田友先生，滑先生当时也很年轻，江先生就让滑先生来做这件事。滑先生找了些资料，包括大村西崖写的《支那美术史》。这个日本人不得了，他一个人带着照相机到中国来拍古代雕塑，看到甪直保圣寺的罗汉惊讶得不得了，把所有墙壁上的雕塑都拍了下来，回去写了一本书叫《塑壁残影》，这是留下来的唯一部资料，照相还可以，而且书是珂罗版印。当地照相馆也照了几张照片，很清楚。庙虽然坍了，满地都是残片，但根据这些照片,滑先生尽量从地里扒出了有木、石头、泥塑等残片,收集在一起。尽可能做了垛墙。比这个墙(指工作室内)长出三分之一(约高4米长10米左右)。他就把这九尊残存的罗汉布置起来，有的在山顶，有的放在山洞里。滑先生告诉，有的是他补的，有的是原来的。完事之后还出了一本画册,叫做什么甪直唐塑修复记，以后也就没人再问，滑先生自己也不提了。解放后，我在苏联留学。因为一直对中国的雕塑很感兴趣，我没有认为苏联的东西就一定如何如何，年我放暑假从苏联回国，看了中国的资料，我又借到了《塑壁残影》，还看到了浙美图书馆的几张照片，就是当时那个照相馆拍的照片。我看了以后就到文化部的文物局，找到陈明达先生。他听了我的汇报并且他本人也知道《东方》杂志发表一事，很支持。我提出要临摹保存，因为滑先生临摹后保存得还可以,但后来破坏得更为厉害。当时文化部批给我两千块钱。让我去做，这真是了不起的事情。我到杭州请教了程曼叔、萧传玖先生，并且到杭州附近的小县诸暨请来了一位姓刘的老师傅，还带着他的侄子。刚好还有4-6位当时浙江美院雕塑系毕业班的学生，一位是徐勇良,现在上海油雕院，其他不记得名字了。我们几个人一起到保圣寺来临摹。完全用民间艺人的传统的全套方法，这才知道了原来他们先是用木头搭架做整个动作结构，相当准确地做好以后，中间用稻草加上泥，并掺上百分之三十的沙子，也许更多一些，扎成大形。为什么要掺这么多沙子呢，因为沙子不收缩，造什么形就成什么形，尽可能少地收缩，中间还加有麦秸，等于三合土；第二层是稍细一点的泥，用麻，那种比较短的麻，再加上沙子；第三层用泥、沙和棉花，放在一起。造型的工具像牙刷似的，在木头上钉有小钉子，因为里面都是纤维，这样可以推拉。我一直是个“洋”学生。中央美术学院也是法国体系，到苏联是北欧学派，也是欧洲体系，从工具到用料与中国传统的办法完全是两回事。我有这样一个机会，可以说使用的是唐宋以来的基本方法。这样修修改改做了大概两三个月。全部是临摹原大，用弓把量出来的。但是这不算完全完工。最后，要用水加毛笔刷，沙子加水可以刷得很平、很光、反复几次然后让它干。干了半个月后，凡是关节的地方，像腿、肘都会收缩，中间裂开，因为有纤维又垮掉，这时再往里补泥沙，再晒干，反复数遍，就不会再裂开了，因为没有地方可裂了。这是非常结实的雕塑。然后再用桃花纸，一种比较好的皮纸，很柔软的，在上面糊上一层。再用个蛤蜊粉，不是铅粉，像现在敦煌壁画里用了铅粉会变黑的，就是因为氧化了，蛤蜊粉就不会氧化。在桃花纸上磨，让它完全透到纸的纤维里去，变成一个壳，然后再彩绘，民间艺人对彩绘非常重视，甚至说是三分塑,七分画。他们特别重视这一点。经过这么一遍总算学会了这套东西，知道这一套技法只有中国有。这种技术，第一比石雕省工，适合中国大部分地区材料来源；第二比石头、木头便宜,比铜更是便宜多了；第三技术好掌握，里面的骨架的比例与基本形差不多，而且相当粗，离最外面有厚有薄，最薄处约有一厘米；第四因为用泥和沙子，所以比石、木更容易塑造。可以非常生动和现实，可以象真人一样，做得很快，规模也可以很大，可以产生非常生动，动作非常复杂的造型效果，可以更加自由地发挥塑造。它的长处像云南筇竹寺的罗汉一样。这些优点，再加上彩绘，唐宋元的彩绘就非常高明，一点不俗气，非常讲究协调，象敦煌，像元代的二十八星宿，太生动了。这是中国的一门特有的艺术，我们称之为彩塑。再说说庙中的壁塑。因为庙本身是宋代的，所以塑像不可能是唐代的。壁塑的山水风格是山水画高度发展的表现，它与唐代的山水画完全不同。是高浮雕的，不象敦煌等装饰图案型的壁画，而是非常现实的山水浮雕，罗汉、和尚都放在山崖上石缝里，我还从来没看到过中国其它庙宇的浮雕如四川、山西甚至敦煌能达到这种程度。宋代有这么一段记载,郭熙把泥水点甩在墙壁上，然后观察已形成的山川形势，发现构图。做成塑壁。但是这儿的塑壁到底是谁做的？不敢说，但绝对是北宋的。这也是现在大家一致的意见。《塑壁残影》这本书在江苏图书馆里应该有保存，我们学校没有了。大村西崖的书咱们也没有了。现在的保圣寺的彩色基本剥落了，但还留着一些棕红色，很古老的感觉。大村西崖所拍只是黑白的照片，没有彩色。我们现在的《中国美术全集》中保圣寺宋塑还是滑先生补修的，颜色本身看不出什么样子。我们复制的东西后来运回浙江美院，文革中间有人保护，但后来全部砸光了。文革后我又去过甪直，已经被破坏得不像话了。我80年代还去过。高处的地方保存得较好，像降龙罗汉，印度罗汉基本没有破坏。我当时做了一件非常大胆的事情，有一件低眉沉思的罗汉实在是非常精彩。我买了牙科医生用的打印膏，一种一点不沾的，不会有坏处的东西。把这个罗汉头整个做了一个活模，现在还放在美院的教具组，比真人稍大。总之这种彩塑的方法自唐宋以来一直是庙宇雕塑的主要形式，民间塑像现在还是用的这种方法。后来做《收租院》用沙子也较多，但是不是完全用这种方法，我就不清楚了。”

滑田友先生——“二十八年前，我在苏州甪直镇保圣寺做过一段工作。保圣寺里存有传为唐代杨惠之所塑的一壁彩色泥塑罗汉像(原来十六尊罗汉，只存九尊，背景是岩石洞窟),在整修庙宇时泥做的背景岩石(民间叫“云头“)大部分损坏,所仅存的九块岩石和水纹都已破成一块一块的了。我应人之邀去做修复工作。我考虑应当恢复原来的状况，要把残块联成整个的一壁岩石。研究了残存的九块岩石的手法之后，就依样葫芦地做起来，可是做来做去总感到没有原作那样有姿态有气势。原因究竟在那里？是不是应当把全壁串联成通体一气?我想到过去画水彩的画树法，先画树叶，总是一片散的乱的，一勾树干，就条理清楚生气勃勃了。我便根据这一点体会，把保圣寺的石头补成。做完了石头之后，我倒想，串联一气这一点是不是与“六法”中“气韵生动”的道理有关呢？”